miércoles, 21 de octubre de 2009

ABY WARBURG Y WALTER BENJAMIN.


Aby Warburg

IMAGEN, ICONOFAGIA Y ESTUDIOS VISUALES. ANTECEDENTES EN LAS OBRAS DE ABY WARBURG Y WALTER BENJAMIN.

Víctor SILVA ECHETO.

La imagen nace paradójicamente cercana a la muerte. Genealógicamente, esta situación estaría cada cierto tiempo retornando, ya que la muerte vuelve una y otra vez al campo de lo imagónico. Los más recientes teóricos (Debray, 1994; Jameson, 1997; Baudrillard, 1996; Jay, 2003; Agamben, 2005; Baitello, 2008) retornan a esa discusión sobre la relación entre imagen y muerte. Más que un debate iconoclasta e iconofóbico, es la imposibilidad de atrapar en su totalidad, un objeto como la imagen, que se caracteriza por su fantasmagoría y espectralidad (Derrida, 1996). Por ello, para investigarlo, se requiere de la pregunta por su sobrevivencia, siendo uno de los objetos más antiguos y más jóvenes al mismo tiempo.

Es así que Occidente, uno de los territorios donde se ha producido un largo y extenso debate iconoclasta e iconofóbico (recordar por ejemplo la importancia que tiene la imagen para las religiones politeístas y monoteístas y todas las polémicas que esto ha motivado[1]), hoy vive atrapado entre imágenes, miradas y fantasmas del cine, la televisión, la informática, la publicidad, los carteles y galerías de consumo en las ciudades, los GPS, y una variedad de imágenes que contaminan visualmente los ambientes culturales.

En ese contexto, investigar las transformaciones que se producen en distintos períodos y ambientes de la imagen, considerando a dos teóricos de este campo de estudio y creación, permite conformar una “masa” de conocimientos críticos que, impliquen, no acercarse a la superficialidad del fenómeno sino a su arqueología (Foucault, 1996a; Zielinski, 2006), a sus profundidades y a sus subsuelos (Baitello, 2008), que posibilite explicarse algunas de las mutaciones que se están produciendo actualmente, no simplemente como efecto de la metafísica de la técnica (Heidegger, 1996), sino como un extenso trayecto en la historia de la cultura.

1. Aby Warburg.

La pesadilla de Aby Warburg por la imagen, los llevó hasta sus últimos años, a estar obsesionado por las imágenes que lo asediaban. Es así que entre 1921 y 1924, Warburg, internado en la clínica psiquiátrica de Kreuzlingen, bajo el tratamiento directo de Ludwig Binswanger, el psiquiatra que renovaría profundamente la aproximación al problema de las enfermedades mentales, es perseguido, asediado, buscado por las imágenes que no le permiten huir de ellas. Estos hechos que fueron publicados en la historia clínica bajo el título de La curación infinita (2008), permiten acercarse, desde la iconofagia, a la obra de Warburg, ya que no solamente él fue un consecuente perseguidor y analista de las imágenes, sino que, además, éstas se lo intentan devorar en su persecución.

Así, Warburg huye de las categorías rígidas “de la tradicional Historia del Arte y sus periodizaciones” (Baitello, 2009a: 138), ampliando los ambientes, categorías y sistematizaciones de las imágenes, que van desde su uso mítico- religioso hasta las transformaciones que operan en las culturas mediáticas y postmediáticas. Esta situación lleva a que algunos de los teóricos del arte, como por ejemplo Gombrich (1970), no logre comprender en su total complejidad y apertura, los amplios intersticios que presenta su vida y obra.

1.1. Contexto de la obra de Warburg.

Warburg era un especialista alemán de arte del renacimiento y de arte y cultura pagana que estableció diversos puentes interpretativos entre América del Norte y Europa. Así, en imágenes de la región de los indios pueblos de Norteamérica, conferencia dictada en la clínica Kreuzlingen (Raulff, 2004), veintisiete años después de un viaje que realizó por Nuevo México y Arizona, le interesó, como historiador de la cultura, mostrar como “un país que había puesto la tecnología al alcance del ser humano”, conservaba residuos de una cultura primitiva y pagana (Warburg, 2004), y como se continuaban ejerciendo “con inconmovible firmeza sus prácticas mágicas de caza y agricultura, costumbres que los europeos” suelen juzgar “como síntomas del atraso humano”. Sin embargo, le llamó la atención al historiador de las imágenes[2], como “la llamada superstición” en Norteamérica iba “de la mano de las actividades cotidianas” (Warburg, 2004: 10). Durante la misa, le “llamó la atención el hecho de que los muros estuviesen cubiertos de símbolos cosmológicos- paganos” (Warburg, 2004: 26).

Para Serge Gruzinski (2007: 17-18): “Warburg no había hecho un camino tan largo para preguntarse por la transformación o la ‘contaminación’ de las creencias” indígenas. Había descubierto la existencia de un vínculo entre la ‘cultura primitiva’ de los indios y la civilización del Renacimiento”. Por su parte, Phillipe- Alain Michaud (1998: 196), sostiene la tesis de que “sin el estudio de su cultura primitiva”, Warburg “no hubiera sido capaz de darle un amplio fundamento a la psicología del Renacimiento”.

La pregunta es ¿en qué medida esa visión del mundo pagana que persiste entre los indígenas ofrece una dimensión del desarrollo del paganismo primitivo hasta la subjetividad de la cultura postmediática de la imagen técnico- visual?

Trastorno de estilos y combates de rituales, son esos cruces y encrucijadas de imágenes entre mundos supuestamente tan alejados y tan diferentes. En ese contexto, Warburg analizará la triple combinación entre fenómenos naturales, culturales y tecnológicos. Este estudio de los indígenas de Nueva México y de Arizona (los Pueblo), le permitió a Warburg darle un amplio y profundo sentido a la cultura antigua, al renacimiento y a las imágenes de su época. Pero, no solamente es esa la comprensión que tenía Warburg de esos fenómenos, sino que, además, para salir del encierro estético- artístico, tiene que considerar que analizar el surgimiento de la mitología antigua es un problema psicológico, etnológico y antropológico. Este elemento que, para Raulff (2004: 91), es uno de los que se le ha prestado menos atención en la biografía de Warburg, le permitió –en momentos en que todavía no había un desarrollo consistente de la etnología y de la antropología-, considerar “el problema de la ‘supervivencia’ de los elementos de las culturas más antiguas en el presente”. En un comentario al margen de la conferencia, Warburg sostiene: “no quiero que se encuentre, en esta búsqueda comparativa del indio eternamente inmutable, inherente al alma desamparada de la humanidad, el más mínimo rasgo de blasfemia científica”.

La presentación de esas imágenes y discursos sobre los indígenas, explica Warburg, “están destinadas a ayudar a las generaciones posteriores en su intento de encontrar la claridad y superar la trágica disputa entre el pensamiento mágico instintivo y la lógica discursiva. Esta es la conferencia de un esquizofrénico (incurable), entregada a los archivos de los psiquiatras” (en Gombrich, 1992: 304).

Inicialmente Warburg, como muchos historiadores del arte de esa época (es decir, de mitad y finales del siglo XIX), enfocó sus estudios en el arte del renacimiento. Una época de importantes cruces entre las iconografías antiguas, tanto cristianas como paganas. En esa época, el principal foco de análisis de Warburg fue la obra de Sandro Botticelli. No obstante, con el pr­et­ext­o de un viaje fam­iliar a Estados Unidos, para la boda de su hermano Paul, que “tuvo lugar el 1 de octubre de 1895 en Nueva York”, Warburg se encontrará con un mundo que le permitirá descubrir un cruce entre imágenes y culturas, y una transformación en su propia concepción sobre el arte y las imágenes. En los borradores de la conferencia de Kreuzlingen, se encuentran algunas explicaciones del viaje, y de la huída de Nueva York hacia Washington, “para visitar la Smithsonian Institution”, donde se encontró con “el cerebro y la conciencia científica del este estadounidense”. Allí estaban Cyrus Adler, Mr. Hodge, Franck Hamilton Cushing y James Mooney, así como en Nueva York se encontraba Franz Boas, es decir, “los pioneros de la investigación de los pueblos indígenas” (en Raulff, 2004: 74).

Otra hipótesis, más arriesgada, es que ese envión de Warburg, sur­gió a t­r­avé­s de un impulso psíquico” de su infancia” (Krieger, 2006). Así, dur­ant­e unas vacacio­nes en Ischl­, Austria, el­ joven Aby pidió pr­est­adas de l­a bibl­iot­eca local­ unas novel­as de indígenas. La l­ect­ur­a l­e ayudó a escapar­ de una difícil­ r­eal­idad, en l­a que é­l­ y sus hermanos t­enían que r­epet­ir­ l­as m­onót­onas or­aciones judías par­a l­a m­adr­e gr­avem­ent­e enferma” (Krieger, 2006). Este m­ot­ivo psíquico “ant­icipa el­ afá­n de War­bur­g de exponer­se al­ cont­r­ast­e (de cult­ur­as) com­o m­ot­or­ del­ conocim­ient­o”. De ahí es que “surgió su int­er­é­s en el­ cr­uce de cul­t­ur­as” a t­r­avé­s de las imágenes. “Las invest­igaciones del­ Bur­eau of American et­hnol­ogy en l­a Sm­it­hsonian inst­it­ut­ion de Washingt­on, D.C. (Krieger, 2006), le permitieron a Warburg realizar investigaciones transculturales sobr­e l­a im­agen y su relación con las culturas antiguas, del renacimiento y hasta del presente.

Un segundo ambiente arqueológico, que hay que resaltar de la obra de Warburg, es el proyecto Mnemosyne. Atlas de las imágenes, que quedó inconcluso a su muerte en octubre de 1929, estaba conformado por tablas de tela negra (de las que se conservaron cuarenta) sobre las que estaban pegadas cerca de un millar de fotografías. La pasión de coleccionista de Warburg, al igual que la de Walter Benjamin[3], los lleva a ambos a convertirse en antecedentes directos de la cultura pop, porque no solamente se encontraban iconografías de sus temas de arte favoritos, sino que, además, incluyó afiches publicitarios de una compañía de navegación, la imagen de una jugadora de golf y hasta la de Mussolini y el Papa firmando el concordato. Así, “par­a l­a defini­ción war­bur­giana de una ‘Ciencia de l­a cul­t­ur­a’” o, mejor dicho, de una “ciencia de las imágenes” (ciencia sin nombre), la “ampliación del­ fondo de objet­os est­udiados fue fundam­ent­al”­. En Mnemosyne hay l­ibel­os il­ust­r­ados, sel­l­os, escenogr­afías efím­e­r­as y ot­r­os t­ipos de docum­ent­os visual­es de distribución m­asiva. “La cul­t­ur­a no se configur­a únicam­ent­e en el­ el­evado nivel­ de l­a obr­a de arte”, sino que él despl­iega su pot­encial­ —cr­ít­ico o afir­m­at­ivo— t­am­bié­n en un sinnúmer­o de ot­r­as imágenes visual­es (Krieger, 2006).

“Pero Mnemosyne es algo más que una operación, más o menos orgánica, de los motivos que han guiado la investigación de Warburg”, como indica Agamben (2007: 172), es, según dijo el propio Warburg, una historia de fantasmas para personas adultas.

2. Walter Benjamin

La relación entre imagen- arte- tecnología, cultura y consumo, en la obra de Walter Benjamin (1892- 1940), implica, analizar, tanto las transformaciones técnicas que se producen en las primeras décadas del siglo XX producto de su reproducción (1972a), como el surgimiento de imágenes que construyen una nueva visibilidad del consumo, transformando la mercancía en una fantasmagoría y, por ello, dando un paso más en su fetichización (ya anunciada por Marx).

Así, las galerías comerciales, los escaparates, la moda, los espejos, las luces en la ciudad, las expo mundiales y los bulevares parisinos, así como personajes como el flâneur, construyen un nuevo tipo de imagen, donde comienza a confluir la paradójica materialidad e inmaterialidad del objeto visual, su doble situación de aparición y desaparición, de realidad y virtualidad, que llevó a Benjamin a entrar al análisis textual, contextual, discursivo y visual, de uno de los fenómenos más transformadores del siglo XX. Fenómeno que, además, será fundamento de los estudios de la imagen en el siglo XX y en las primeras décadas del siglo XXI.

2.1 Contexto de la obra de Walter Benjamin.

Benjamin, desde sus tempranos escritos, tenía la intención de comprender las transformaciones culturales y tecnológicas que estaban ocurriendo en la imagen, sus derivas, desviaciones, perdidas y encuentros.

Esas intenciones lo llevan a transformarse en un escritor (teórico- periodista- ensayista- crítico) que desafía su época, con la “peligrosa idea” (Waters, 1999), sobre tecnología, imagen y cultura, de difuminar las fronteras entre la tecnología y la creación; entre la contracultura como práctica de subversión y la diseminación interpretativa; entre la acción corporal y su multiplicación en rostros, simulacros y mímicas.

Esas ideas de Benjamin se sostienen en sus análisis, desde los años ’30, de fenómenos como el cine[4], la fotografía, la caricatura, la publicidad, el jazz, los escaparates de las tiendas comerciales, las galerías, todos ellos considerados menores artísticamente por una élite que los definía –utilizando una terminología aristocrática- como fenómenos subculturales. Sin embargo, detrás de la “peligrosa idea de Walter Benjamin”, está la intuición de que en el subsuelo de estas formas se está operando una revolución en la imagen y en cultura tradicional, que implica un ascenso pujante de la contracultura desde los márgenes y los contra- límites de lo establecido. Benjamin, a diferencia de algunos de los otros colegas suyos judíos- alemanes con los que mantenía una estrecha relación, como, por ejemplo, Adorno, tenía un vínculo concreto con las ciudades y sus relatos, como en el caso de París, y con los cambios que en ella se estaban produciendo.

Para Martin Jay (2003: 42): si se compara la posición que Horkheimer o Adorno “ocupaban con la de amigos tales como Kracauer y Benjamin, quienes estaban por completo fuera de la jerarquía académica, se pueden observar” los efectos de la distancia de los primeros con referencia a su contexto de producción con relación a los segundos. “No sorprende advertir que Kracauer y Benjamin escribieran más frecuentemente sobre la cultura de masas y la vida urbana que los integrantes del Instituto, y generalmente lo hacían con una apreciación más sutil de sus implicaciones”.

En el caso de Benjamin, la imposibilidad de ingresar a la Universidad, lo lleva a transformarse en traductor, crítico literario (y cultural), periodista y analista de su época. Algunos de los principales textos que se conocen de Benjamin y que implicaron algunos de los análisis más interesantes sobre cultura de masas, periodismo, literatura, fotografía, música y cine, surgieron en esas circunstancias. Cabe mencionar, entre otros, Breve historia de la fotografía, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, El autor como productor, y, finalmente, su obra inconclusa de los pasajes.

Con referencia a la relación entre Benjamin y Warburg, es muy importante comprender que unos años antes que Walter Benjamin, este último, ya se había planteado la posibilidad de diseñar ese atlas de las imágenes, que albergara en su interior la “memoria visual” de Occidente y su relación con las culturas paganas. En esa memoria, no solo había lugar para el arte del renacimiento u otras épocas de occidente, sino, además, para imágenes de la publicidad, recortes de periódicos, publicidades y hechos políticos. Este segundo aspecto, será retomada por Benjamin, años después, en otra obra inconclusa: Los pasajes.

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[1] Hay que recordar en el cristianismo la disputa que se da desde el Concilio de Nicea, en el año 787, entre los enemigos de las imágenes (iconómacos e iconoclastas) y los partidarios (iconófilos e iconódulos). Los primeros más numerosos en el clero secular, la corte y el ejército, mientras que, los segundos, lo eran en el clero regular, monjes y obispos. La guerra civil duró hasta el 843 e implicó el triunfo de la ortodoxia. Para Régis Debray (1994: 65): “el occidente monoteísta recibió de Bizancio, a través del dogma de la Encarnación, el permiso de la imagen. Instruida por el dogma de la doble naturaleza de Jesucristo y por su propia experiencia misionera, la Iglesia cristiana estaba en buenas condiciones para comprender la ambigüedad de la imagen, a la vez suplemento de poder y desviación del espíritu. De ahí su ambivalencia respecto del icono, de la pintura, como hoy de lo audiovisual. ¿No es una muestra de sabiduría esa oscilación? Delante de una imagen, el agnóstico nunca será bastante cristiano”.

[2] “Soy hist­or­iador­ de l­a im­agen (Bil­dh­istor­ik­e­r­), no hist­or­iador­ del­ ar­t­e”, indicó Aby War­bur­g en su diar­io.

[3] Sobr­e l­as sim­il­it­udes ent­r­e War­bur­g y Benjam­in, vé­ase Cor­nel­ia Zum­busch, Wisse­nsch­af­t In Bil­de­r­n. Symbol­ und didak­tisch­e­s Bil­d in Aby War­bur­gs Mne­m­osyne­-Atl­as und Wal­te­r­ Be­njam­ins Passage­n-We­r­k­, Ber­l­ín, Akadem­ie­Ver­l­ag, donde l­a aut­or­a expl­ica el­ nuevo concept­o histor­iogr­á­fico m­á­s il­ust­r­at­ivo de l­os dos pensador­es y Roland Kany, Mnemosyne als Programm: Geschichte, Erinnerung, und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk von Usener,Warburg, und Benjamin, The German Quarterly, 62, No. 2 (1989)

[4] Con esta posición sobre Walter Benjamin, discreparía Susan Sontag (2005: 130), quien, pese a destacar su extraordinaria posición como crítico literario, indica que, aunque, “escribió con igual brillantez sobre Goethe, Leskov y Baudelaire”, no “se ocupó de ningún escritor de nuestro siglo. Y el cine, la única forma artísticamente importante de nuestro siglo verdaderamente nueva, a la que consagró la mayor parte de un importante ensayo, fue singularmente mal comprendido y subestimado por Benjamin. (Pensó que el cine encarnaba la abolición de la tradición y de la conciencia histórica, y, por ello, ¡una vez más!, el fascismo)”.